メトロポリタン美術館にて、リチャード・アヴェドン・アット・ラージ

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アートレビュー

「リチャード・アヴェドン：壁画」はメトロポリタン美術館のたった 1 つのギャラリーを埋め尽くしていますが、「埋め尽くす」というのは控えめな表現です。 これらの正面から見た壁を包み込むようなポートレートは、画像制作における画期的な出来事です。

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ジェイソン・ファラゴ著

彼はファッション業界の頂点に達し、アレクサンダー・リバーマンの『ヴォーグ』で毎月最も美しいモデルの写真を撮影していた。 彼はミンクコートの広告でベティ・デイヴィスとバーブラ・ストライサンドを撮影し、『ライフ』の表紙でカトリーヌ・ドヌーヴを撮影していた。 しかし、もう十分ではありませんでした。 職業的にも個人的にもありません。 メンフィスでの暗殺の後でも、シカゴでの暴動の後でもありません。 1968 年のリチャード・アヴェドンは芸術上の危機を経験していました。 彼は新しいカメラを使って新たなスタートを切る必要がありました。 彼はニューヨークから出なければならなかった。 彼は、想像できる最も文字通りの意味で、もっと大きく考える必要がありました。

「リチャード・アヴェドン: 壁画」は、メトロポリタン美術館のギャラリー 1 つだけを埋め尽くしていますが、埋め尽くされるというのは控えめな表現です。 アメリカの写真界の偉大な浄化者へのこの100周年のトリビュートとして、メトロポリタン美術館はコレクションの中で最も大きな写真のいくつかを公開した。それは、1969年から1971年にかけて制作された、床から天井まで届き、最大水平フィート35フィートをカバーするアヴェドンの壁を包み込むグループポートレートである。 アビー・ホフマン、ジェリー・ルービン、そしてシカゴ・セブンとして知られる他の被告たちは、前かがみになって見つめた。 ポール・モリッシー、ビバ、そしてアンディ・ウォーホルのファクトリーの自称スーパースターたちは口をとがらせて身繕いをする。 ベトナムでアメリカの戦争遂行を指揮する将軍や大使たちは、極寒の極寒の地に立っている。

美的な力はさておき、これらの壁画は写真印刷における画期的な出来事でした。 これらは、写真ポジを 300 ドット/インチでロール紙に出力するインクジェット引き伸ばしではありません。 これらは伝統的な銀ゼラチンプリントで、サイズ以外はすべて伝統的ですが、暗室で露光され、制作には驚くべき技術的鋭敏さが必要です。 (このスケールでは、ネガの微細な変形でも、損傷を与える切り傷、しこり、またはその他の不規則性が生じる可能性があります。)

しかし、写真にとってはまったく異なる、非物質化された瞬間であっても、1969年から1971年にかけてのアヴェドンの銀色のゼラチン製フリーズは依然として当惑させられる。 まさに文字通り実物よりも大きなグループポートレート、つまり、背景を取り除いたハイコントラストの白黒のグループポートレートに直面すると、インスタグラムの無限スクロールがほとんど議論の余地をなくしてしまった疑問に答えることを余儀なくされる。単なるサイズだけでなく、写真を際立たせ、重要なものにすることができるでしょうか?

再び彼らに会えると、身が引き締まる思いだ。 アヴェドンの壁画が最後にニューヨークで公開されたのは、少なくとも 4 つのうち 3 つでした。 アレン・ギンズバーグとその家族の最後の写真はメトロポリタン美術館が所有していないが、ガゴシアンがこれらのパノラマを広大なショーケースで展示したのは2012年だった。 そこでは、壁画が建築家デイビッド・アジェイによって設計された特注のガラス瓶の中に展示されており、遠くからでも見ることができました。 ここメトロポリタン美術館では、巨大な版画からあなたを隔てるガラスはなく、ギャラリーのボーリング場的なプロポーションがあなたを遠くに退かせることを妨げます。 壁画はあなたの顔と互いの壁画にあります。ウォーホルの乗組員とベトナム分隊が直接対峙し、アパラチクたちは裸のキャンディ・ダーリンを体制側の無関心で見つめています。

アヴェドンは、ファッション写真や商業写真で名声と富を築きながらも、壁画以前からカメラをアメリカの政治や社会に向けていた。 1955年、彼はコントラルトのマリアン・アンダーソンの忘れられない肖像画を制作した。これもここで展示されている。目を閉じ、唇を完璧なO型にすぼめ、髪はリンカーン記念コンサートのときのように控えめにとぐろを巻いておらず、そよ風になびいている。 その後、1964年に彼は、不安なアメリカ、アダム・クレイトン・パウエルとジョージ・ウォレスの肖像画を集めた『Nothing Personal』を出版した。 ジョー・ルイスとマリリン・モンロー — ブロンクス区のデウィット・クリントン高校時代からの友人であるジェームズ・ボールドウィンによるテキスト。 （10年が終わる頃には、アヴェドンはレナード・バーンスタインによるブラックパンサーのための悪名高いカクテル・パーティーのゲストの一人となり、トム・ウルフがニューヨーク誌で「ラディカル・シック」の極みと酷評した）。

しかし当時は、視覚芸術としての写真の地位が依然として疑問視されていた時代であり、アヴェドンは自分の信頼性と正当性について常に不安を抱えており、新しい視覚文法だけが時代に真正面から対応できると感じていました。 フィリップ・ゲフター氏が2020年のアヴェドンの伝記「What become a Legend Most」で述べているように、その文化的破壊はテクノロジーの変化によってのみ可能になった。 彼は古い二眼レンズのローライフレックスを置きました。ローライフレックスは軽量で手持ちの装置で、上部にファインダーが取り付けられているため、撮影中はモデルから目をそらす必要がありました。 彼は、シャッタースピードが遅く被写界深度が浅い、三脚に取り付けられた重い 8x10 ディアドルフ カメラを採用しましたが、その一見不便さが新たな厳密性をもたらしました。 （注目すべきことに、アヴェドンの壁画の人物は、あたかも遺体安置板の上にいるかのように、額と足の端が切り取られていることがよくあります。）カメラはもはや写真家自身の視線の代わりではなく、あちらこちらに飛び回っていました。 それは、独自のルールと限界を伴う石のような心の目撃者であり、アヴェドンはそれを受け入れ、それに基づいて構築する必要がありました。

壁画は依頼ではなかったので、彼は自分自身にさらなる制約を課しました。 小道具はありません。 目立つ照明はありません。 背景が後退することもありません。 継ぎ目のない白い背景、一掃された地形、無人地帯だけです。 最も重要なことは、特に今日、Facetune やその他のアプリが指のフリックでレタッチやリフレーミングを可能にしていることです。アヴェドンは、露出の黒い境界線が見える状態で写真を印刷することを約束しました。 白い背景に対してはっきりと見えるネガエッジは、写真の全体性を証明しており、アヴェドンの特徴となります。 彼はこれらを複数パネルの壁画に保存しました。この壁画は 3 ～ 5 枚の個別の版画で構成されており、版画が重なっている部分の余白の人物がスライスされ、複製されていました。

スーパースターズのグループポートレートの制作には印刷も含めて1年半かかり、アヴェドンのスタジオでカメラを使った7回のセッションが含まれた。 ウォーホルは右端に現れ、マイクを革のジャケットに押し付けている。 ウォーホルの映画スターの中で最も美しいジョー・ダレサンドロは、服を着て彼の隣に立っているが、壁画の一番左の版画では裸でも写っている。 ダーリンは中央にヌードで、ウォーホル映画に出演するシスジェンダーの男性スター3人が、ルーベンスの三美神の奇妙なパロディのようにグループ化されている。 それでも、彼らの足元に束ねられた衣服は、高いコントラストと空白の背景と同様に、本物であることを約束するものではありませんでした。 「それらを剥ぎ取っても、必ずしも何かに近づくわけではない」とアヴェドンはかつて語った。 ここのショーケースに展示されている多数のアウトテイクは、さまざまな組み合わせのスーパースターを示しており、その要点を再確認している。それぞれのポートレートはモデルと写真家の合作であり、その「真実」は絶えず交渉の余地があるということだ。

確かにそれは、ベトナム戦争の軍人や政策指導者の集合写真の場合に当てはまり、アヴェドンはそのために自費でサイゴンに飛び、8×10のフィルムプレートと大きな白い紙の背景をケースに持って行った。 ウォーホルの工場とは異なり、ここでは数週間のキャンセルと大使館ロビーでの長い試合の待機に耐えなければならなかったものの、ここでは役人を撃つまでにほんの数分しか時間がかからないことは分かっていた。 ついにその日が来たとき、彼は軍服を着ている唯一の人物であるクレイトン・W・エイブラムス大将を中央に配置した。 無色の大使や顧問らが彼の両脇に並び、だぶだぶのスーツを着て正面を向き、表情は平坦だった。 彼らは中堅企業の経営幹部と混同されるかもしれませんが、それが問題でした。 ここには、ありふれた悪のすべてが含まれた戦争があり、死を鉛筆を押す運動に変えた男たちがいた。

最後の35フィートの集団肖像画（初めて展示されたのは1975年で、同年にこの新聞にも掲載された）は、警察の整列の厳粛さと二次元性を備えている。 しかし、ここメットでのアウトテイクを見てください。 ゆるめのポーズ。 より自由なボディランゲージ。 エルズワース・バンカー大使と噂話をするエイブラムス将軍の顔には少し笑みが浮かんでいた。 アヴェドンは、戦争の当事者ではなかったからこそ、アメリカ戦争のこの重要な集団肖像画を描くことができ、影にいる人々に、彼のイメージはファッションよりも重要ではないと説得することができました。 （後に彼はこう語った、「私がヴォーグの写真家だったから、私が政治的意見を持っていたかもしれないという事実は彼らの頭によぎらなかった。」） それでも、彼がサイゴンで待っている間に、アヴェドンは他のあまり有名ではないベトナム人の肖像画を制作した。ここで見る: 靴磨きの少年とセックスワーカー、同じ白い背景にある任務司令部の対応者。

アヴェドンが 2004 年に亡くなったとき、2 つの問題は解決したかに見えました。 1つ目: 20世紀の写真ジャンル間の明確な境界線は、アヴェドンを非常に不安にし、批評家に彼のすべての写真を1つの大きなヴォーグ誌の​​撮影として却下させる原因となったが、21世紀の低ドラマ性のカトリック性の中に溶け込んでいた。 アニー・リーボヴィッツやスティーブン・クラインは何の問題もなく美術館やギャラリーに登場することができ、一方、ロー・エスリッジやフィリップ＝ロルカ・ディコルシアのような美術写真家は、アート界での信用を失うことなくファッション社説を撮影することができた。 そして 2 つ目: 商用インクジェット プリンター (および安価な大判発色印刷) の登場により、メディアの 21 世紀の未来はより大きく、より絵画的になったように見えました。トーマス シュトゥルースの写真が、油絵の重要性も。

そして実際に何が起こったのでしょうか？ すべてが小さくなりました。 8x10 Deardorff は 100 メガピクセルの Samsung Galaxy にその地位を譲りました。 インクジェットのおかげでギャラリーの写真とギフトショップのポスターの区別がつかなくなり、スマートフォンのおかげで印刷自体がほとんど後回しになったように思えた。 壁画スケールのプリントがアヴェドンの殺風景な肖像画を最大限に強調できるのであれば、今日の肖像画は、飽和した色、高光沢の化粧、艶をかけられたドーナツのように滑らかな表面など、OLED タッチスクリーンの技術的要求に応えなければなりません。 アヴェドンの壁画が思い出させるのは、かつて大規模だった迫力の写真だけではなく、共有可能なサイズに縮小するにつれ、私たちがその媒体に対する期待をどのように減らしたかということです。

リチャード・アヴェドン: 壁画

10 月 1 日まで、メトロポリタン美術館、1000 Fifth Ave.、(212) 535-7710。 メットミュージアム.org。

この記事の以前のバージョンでは、写真家の姓のスペルが間違っていました。 彼はエサリッジではなくロー・エスリッジです。 この記事では、マリアン・アンダーソンの声のタイプも誤って特定されていました。 彼女はソプラノではなくコントラルトでした。 そして、リチャード・アヴェドンがアンディ・ウォーホルとその側近たちの写真を撮った場所を誤って特定した。 セッションはファクトリーではなく、アヴェドンのスタジオで行われた。

修正の処理方法

ジェイソン・ファラゴはタイムズ紙の評論家で、米国および海外の芸術と文化について執筆しています。 2022 年に、彼は批評とジャーナリズムを対象とした第 1 回シルバーズ・ダドリー賞の 1 つを受賞しました。 @jsf

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